Diretor Bernardo Fonseca Machado estreia espetáculo sobre as dores e os recomeços da adoção

Em entrevista, o diretor de 'Jabuticaba Nasce no Tronco' revela os bastidores da peça que encerra trilogia sobre o luto e transforma o palco em uma emocionante arena de diálogo

Foto: Tomás Franco

Estreia na próxima quinta-feira, dia 25 de junho, no Teatro Alfredo Mesquita, o espetáculo Jabuticaba Nasce no Tronco . A produção, que encerra a aclamada trilogia "Ensaios Sobre a Morte", promete emocionar o público ao cruzar as complexas linhas da adoção, do luto e dos recomeços.

Para ir ainda mais fundo nessa narrativa, o Canal Tadeu Ramos traz hoje uma entrevista exclusiva com o diretor e dramaturgo Bernardo Fonseca Machado.

Em um papo franco e sensível, Bernardo revela como transformou pesquisas acadêmicas em pura poesia cênica, explica os segredos da montagem — que usa o palco como um tear de memórias — e abre o coração sobre uma linda motivação pessoal: o texto foi escrito como uma carta de amor para o seu futuro filho.

Confira a entrevista completa abaixo!

Canal Tadeu Ramos - A peça encerra a trilogia "Ensaios Sobre a Morte", sucedendo trabalhos que falavam sobre a partida e a morte em si. Por que a adoção, um tema que socialmente associamos ao recomeço e à criação de vínculos, foi escolhida para encerrar um ciclo focado no luto?

Bernardo Fonseca Machado - De fato, o tema da adoção está socialmente associado ao florescimento e ao início de novos vínculos. No entanto, uma das características mais importantes que precisamos discutir é que toda adoção também encerra alguns lutos.

Hoje, existe um movimento muito bonito de reflexão liderado por filhos e filhas adotivos sobre suas próprias experiências. Eles nos mostram que, para a criança ou adolescente que chega a uma nova casa, aquele é, claro, o início de um ciclo, mas também a consolidação do fim de uma família de origem. Esse momento pode vir carregado de tristeza e, portanto, de luto. É o encerramento de um tipo de vínculo para o nascimento de uma nova promessa de afeto.

O luto não é algo que precisamos categorizar como necessariamente ruim ou triste; é uma transformação que precisa de um processo de ritualização.

Da mesma forma, para quem adota, há o encerramento da vida "pré-filhos". O luto, no final das contas, não deve ser categorizado como algo necessariamente ruim ou triste; ele é uma transformação que precisa de um processo de ritualização.

Encerrar a trilogia Ensaios Sobre a Morte — que também poderíamos chamar de "ensaios sobre o luto" — com uma peça sobre adoção é reconhecer que existe um fim, mas que ele também aponta para um recomeço. É como o alvorecer: nada mais é do que o fim da noite e o começo de um novo dia, no entrelaçar dessas duas coisas.

Canal Tadeu Ramos - O espetáculo usa a costura e o tecido como grandes metáforas físicas para a adoção — representar laços, nós e rupturas. Como essa escolha estética se traduz no trabalho corporal dos atores e na dinâmica da encenação no palco?

Bernardo Fonseca Machado - Essa escolha estética está presente em várias camadas da encenação. Começa no cenário, feito com tecidos que formam uma espécie de caixa ou cubo no palco, delimitando o ambiente onde tudo acontece. Também está presente nos retalhos e nas costuras do próprio figurino.

No trabalho corporal dos atores, essa metáfora aparece de maneira bem sutil. É algo pensado na nossa concepção que talvez não seja explicitado de forma óbvia para a plateia, embora os espectadores mais atentos possam notar. Ela se traduz, principalmente, no deslocamento pelo palco.

Quando os atores estão interpretando os personagens, eles têm um fluxo livre e orgânico. Mas, quando mudam para o deslocamento puramente corporal, andam exclusivamente em linhas retas ou diagonais. A ideia é simular o movimento de uma agulha que costura em um tear.

Como os atores interpretam mais de um papel, quando estão na pele dos personagens o fluxo é livre: eles fazem curvas, vão para a direita, para a diagonal, de forma mais orgânica. Porém, quando mudam para o deslocamento puramente corporal, eles andam exclusivamente em linhas retas ou diagonais. A ideia é justamente simular o movimento de uma agulha que vai e volta em linha reta, tecendo linhas paralelas que se cruzam, como em um tear.

Existem ainda outros momentos, especificamente no final do espetáculo, em que a imagem da costura e do nó fica um pouco mais explícita no trabalho dos atores. Mas, sobre isso, prefiro não dar spoilers e deixar o convite para que o público venha ao teatro assistir e descobrir essa cena final.

Foto: Tomás Franco

Canal Tadeu Ramos - A trama se passa entre 1990 e 2008, período que coincide com a consolidação do Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA). Como o texto equilibra a crítica a esse sistema de acolhimento (muitas vezes falho) com os dramas íntimos de cada personagem, sem deixar a obra com um tom apenas didático?

Bernardo Fonseca Machado - Para a construção da peça, mergulhei em algumas pesquisas. Uma delas, em particular, me inspirou bastante: a dissertação "Substituindo famílias: continuidades e rupturas na prática de acolhimento familiar intermediada pelo Estado em Porto Alegre (1946-2003)", escrita por Pilar Uriarte Bálsamo, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Nesse trabalho, a pesquisadora traz relatos de senhoras que cuidavam de crianças órfãs no período pré-ECA. Foi inspirado nessas experiências que compus a Maria, uma personagem superimportante no espetáculo.

O texto se inspira nessa realidade, mas não transforma as políticas públicas no foco central da narrativa. A peça funciona mais como um convite para discutir esses temas. Há um momento em que as quatro personagens principais, já adultas, mencionam como a criação do ECA mudou o processo de adoção — e mudou de fato. Antes do estatuto, a organização era muito pouco mediada pelo Estado, o que gerava experiências diversas e pouco assistidas. Sabemos que ainda hoje existem gargalos, como o tempo de acolhimento institucional e a destituição do poder parental, mas a peça não se propõe a ser um tratado acadêmico sobre isso.

Para mim, o teatro é um espaço que levanta temas e abre conversas. A partir daí, criamos uma arena pública de reflexão e diálogo.

Minha vontade na escrita foi levantar questionamentos que pudessem virar discussões coletivas. É assim que eu penso o teatro: como uma grande arena pública de diálogo. Inclusive, não é à toa que, ao longo do processo de montagem, promovemos encontros com a Mariana Moradas, que é uma ativista pelos direitos das pessoas adotadas, além de leituras e aberturas de processo.

Queremos que essa conversa continue com o público. Por isso, durante as duas temporadas que faremos, sempre aos domingos, abriremos um bate-papo logo após a apresentação para dialogar com a plateia e ouvir suas impressões e reflexões.

Canal Tadeu Ramos - Maria representa uma figura muito comum nas décadas passadas: a mulher vulnerável que acolhia crianças para garantir a própria subsistência. Na construção da peça, ela é retratada pelo olhar do trauma das crianças ou a dramaturgia propõe uma empatia pelas limitações que ela mesma enfrentava?

Bernardo Fonseca Machado - A dramaturgia propõe um equilíbrio muito interessante através da própria estrutura da peça, que é dividida em três atos. O primeiro ato é totalmente centrado na Maria. Nele, o público ganha a oportunidade de conhecê-la em profundidade: vemos sua relação com a irmã, Ana; sabemos que é viúva de Valfredo; e entendemos o seu passado com os pais e os motivos que a levaram a cuidar daquelas crianças. Conhecemos uma mulher cheia de vida, interesses, vontades e com uma dedicação muito particular àquele cuidado.

Porém, no final do primeiro ato, a Maria se despede e sai de cena. A personagem desaparece e não volta mais nem no segundo, nem no terceiro ato — embora a atriz que a interpreta, Fábia, continue no palco em outros papéis.

Essa transição da presença forte para a ausência total foi desenhada para que o público experimente, na pele, o mesmo sentimento de perda e vazio que marcou a vida daquelas crianças.

Essa escolha joga luz sobre as limitações dela. A Maria cuida daquelas crianças à sua própria maneira: por exemplo, ela não gosta que elas chorem ou que ninguém fique triste. De certo modo, essa negação da tristeza e do luto é uma limitação dela que acaba carregando e marcando profundamente a experiência e os traumas futuros daquelas crianças. O público é convidado a compreender a complexidade da Maria, ao mesmo tempo em que sente o peso do seu legado na vida dos filhos que ela deixou.

Foto: Tomás Franco

Canal Tadeu Ramos - Os quatro órfãos trazem feridas muito específicas, como a 'devolução' da Ifigênia pela família adotiva ou o apagamento da identidade do Bento, que tem seu nome trocado. Durante os ensaios, qual foi o maior desafio do elenco para dar peso a essas dores sem cair na armadilha do melodrama?

Bernardo Fonseca Machado - O trabalho para evitar essa armadilha foi desenvolvido em várias etapas. A primeira delas nasceu no próprio processo de escrita. Eu estava muito atento para que o texto não recaísse no melodrama ou em uma ideia de autopiedade, onde os personagens sentem pena de si mesmos. A intenção era construir um caminho de vida real: na realidade, as pessoas passam por coisas profundamente dolorosas e precisam continuar se transformando. Todos os personagens da peça trazem essa força que os move, e isso já estava plantado no texto.

Depois, veio a etapa dos ensaios, que envolveu um período longo — cerca de um mês e meio — de "trabalho de mesa". Passamos esse tempo conversando, discutindo e pensando muito entre direção, atores, atrizes e a produção.

O nosso grande desafio era dar uma dimensão real a essas pessoas sem reduzi-las às suas feridas. Queríamos mostrar que eles têm cicatrizes, mas não podíamos deixar que essas cicatrizes eclipsassem todas as suas outras múltiplas dimensões humanas.

Todos os quatro órfãos têm dores profundas, mas o elenco trabalhou para que o público enxergasse personagens tridimensionais, complexos e vivos, e não apenas vítimas de suas próprias histórias.

Canal Tadeu Ramos - O texto sobrepõe o passado e o presente de forma que uma memória de 1990 ganha contornos ásperos quando confrontada com a realidade de 2008. Como esse jogo de espelhos e narrativas cruzadas funciona para o espectador descobrir os segredos que vêm à tona no velório?

Bernardo Fonseca Machado - Ao longo de toda a peça, nós lidamos com o passado e o presente acontecendo simultaneamente. Para que o espectador consiga processar isso visualmente, nós dividimos o palco fisicamente. Existe uma espacialização do tempo.

No primeiro ato, o passado acontece ao fundo do palco, enquanto o presente (2008) ocupa a parte da frente, mais próxima da plateia. No segundo ato, essa dinâmica muda: o passado vai para a esquerda e o presente para a direita. Já no terceiro ato, as coisas ficam um pouco mais misturadas.

O que fazemos no passado afeta o que experimentamos no presente, e o nosso presente altera a forma como enxergamos o passado. Essa é a grande reflexão que move a estrutura da peça.

Essa divisão ajuda a criar conexões imediatas. Uma brincadeira inocente que está rolando no passado ganha um impacto dramático logo em seguida no presente. Por exemplo: em um momento, vemos as crianças fazendo brigadeiro na casa da Maria, nos anos 90; logo depois, já adultas no velório em 2008, elas comentam sobre aquele mesmo brigadeiro, e a memória ganha um contorno completamente novo.

Para além do espaço, trazemos essa sobreposição na própria matéria da cena. Utilizamos em cena dois retroprojetores, que ajudam a situar os anos e trazem uma textura muito típica daquela época. Eu fui criança e adolescente nos anos 90 e tenho uma memória muito forte dos retroprojetores nas salas de aula. Trazer esse objeto para o palco é uma forma de dar materialidade à peça e ativar a memória afetiva do próprio espectador.

Foto: Arquivo Pessoal

Canal Tadeu Ramos - O quanto das suas próprias expectativas, medos e percepções reais sobre os bastidores desse processo acabaram 'costurados' na essência desse roteiro?

Bernardo Fonseca Machado - Acredito que estamos sempre elaborando questões que nos envolvem, seja no trabalho mais declaradamente autobiográfico ou na ficção mais distante. Em última instância, toda obra carrega a perspectiva, as inquietações, frustrações, desejos e sonhos de quem a escreve. Com o amadurecimento, passamos a lidar com isso de forma mais clara e calma. Lembro que na minha primeira peça, "Relicário Inventado", eu ficava tímido em reconhecer minhas questões biográficas ali, embora fossem explícitas. Hoje, lido com isso de outra forma.

Esta peça tem, sim, um caráter profundamente biográfico, mas de um jeito diferente: eu ainda não tenho filhos e não passei pelo processo formal de adoção. Em breve, pretendo conhecer meu filho ou filha, e escrevi este texto para ele e para ela. Nasceu da vontade de criar algo que pudesse, em alguma medida, me preparar e, quem sabe, preparar o mundo que habito para recebê-los da melhor maneira possível. Queria entender e acolher as complexidades que envolvem a adoção.

Eu não passei pelo processo formal de adoção, mas escrevi este texto para o meu futuro filho ou filha. Nasceu da vontade de criar algo que pudesse me preparar — e preparar o mundo — para recebê-los.

No entanto, isso é apenas o ponto de partida; não pode se encerrar em mim, senão seria apenas um diário. A ideia é que seja um disparador. Na parceria com outros artistas, vamos ampliando a caixa de ressonância do espetáculo.

Toda vez que íamos para a sala de ensaio, cada atriz, ator, produtor, músico, figurinista, cenógrafo e assistente trazia suas próprias bagagens, ajudando a dar uma nova dimensão ao texto. O espetáculo caminha do que era uma intenção puramente biográfica para se transformar em algo inédito e coletivo. É isso o que o teatro faz de mais bonito — e que fica ainda mais interessante quando o público finalmente chega para completar o ciclo.

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